Samuel Szoniecky 6 juin 1995

Introduction

Dans les recherches que j’ai menées sur John Cage, la première chose qui m’a frappé est l’importance donnée par ces commentateurs à l’influence qu’il a exercé. Daniel Charles remarque : “John Cage, l’un des innovateurs les plus audacieux de ces dernières années dans le domaine des arts de l’espace”1. Paul Griffiths, dans la série de ces Oxford Studies of Composers, place comme notice en quatrième de couverture de l’ouvrage qu’il consacre à Cage : “Le nom de John Cage est depuis longtemps bien connu et son influence partout reconnue”. L’excellente émission Théma, diffusée sur Arte, sur John Cage, était présentée par Louis Malle comme “dédiée à l’œuvre et à l’influence de Cage” et en précisant qu’il était “un des artistes de notre siècle qui a eu le plus d’influence”. Autres exemples : Pierre Restany écrit dans un article de présentation de l’exposition Hors-Limites, l’art et la vie 1952 / 19942, en parlant de Cage : “son influence a été très forte” ; il en fait même un “gourou”. Barbara Rose, quant à elle préfère assimiler Cage à un “prophète” dans la plaquette de l’exposition Ne voulant rien dire à propos de Marcel (Milan 1971). Pour finir on peut citer l’article de Kathan Brown “L’art changeant. Chronique autour de John Cage” (Revue d’esthétique n°13-14-15). Elle y montre l’influence de Cage dans un vaste panorama de la création artistique allant de Robert Motherwell à Francesco Clemente en passant par les minimalistes, Fluxus...
A l’écoute de ces quelques références il semble que John Cage ait exercé une influence prépondérante sur la création artistique de la deuxième moitié du XXe siècle. A en croire le film La revanche des indiens morts (Théma : John Cage), cette influence ne se limite pas, aux seuls domaines de la musique, des arts plastiques et de l’architecture. Elle est aussi sensible en philosophie, cinéma, informatique, biologie, cuisine...
On ne peut pas écrire une histoire de l’art sur John Cage sans parler de son influence. Cage a cherché à se libérer “du choix conscient ou le goût, l’harmonie et la qualité en tant qu’éléments délibérément imposés” (Milan, 1971). La recherche de “l’indétermination”, de la “non-obstruction” a motivé le travail de Cage sur le hasard, le silence, l’anarchie. L’utilisation du I Ching3, ou d’une opération de hasard permettait à Cage de se libérer de sa façon habituelle d’agir, des réponses toutes faites que dicte la formation des mots ou des phrases. Avec 4’33’’, “le fameux silence qui ouvre le cœur de l’œuvre aux bruits du monde”4, toute production de son, naturelle ou culturelle, peut être considérée comme du Cage. Il a été plus loin puisque le silence même est devenu du Cage. Avec 4’33’’, Cage a libéré l’écoute musicale de toute interférence culturelle du compositeur. Avec cette œuvre le geste de création musicale n’est plus une condition indispensable à la musique. L’homme disparait de la création de l’œuvre, sa place n’est plus que dans l’écoute. L’influence est au cœur de la problématique cagienne, son travail pourrait se schématiser dans une question : comment être sans influence ?
Le problème de l’influence touche particulièrement les sciences humaines. Il n’est pas un historien d’art qui ne parle d’influence, ne serait-ce que parce qu’il fait de l’histoire. L’histoire est la science par excellence de l’influence. Elle privilégie la comparaison, l’opposition ou l’adéquation de faits avec leur ancrage dans le temps. Ne présuppose-t-elle pas une relation d’influence entre des faits et une époque ? Que fait un historien d’art lorsqu’il parle d’une œuvre ? A mon sens, il ne fait que rechercher les traces des influences d’artistes, d’une époque, d’un lieu laissés dans la production d’un objet. Il cherche les signes d’une époque dans un objet en supposant que cette époque, ce lieu, cet artiste ont influencé la production de l’œuvre. Peut-on concevoir un discours historique sans faire intervenir une quelconque idée d’influence, sans mettre en œuvre une dialectique ? Il me semble que le plaisir du travail historique vient du processus même de créer l’influence, de mettre en place un chaîne continue de relations de ressemblance : “le glissement d’un signe à l’autre, [...] ce voyage labyrinthique entre les signes et les choses n’a point d’autre but, hormis le plaisir même” (Eco, 1990, p. 372).
L’influence que Cage a exercé, dessine les voies qu’ont emprunté son discours. Remonter ces voies, tracer la carte de son influence revient à construire un labyrinthe, un terrain de jeu. Chercher ce qu’est pour lui l’influence permet de trouver les règles du jeu permettant de se déplacer dans ce labyrinthe. Ces règles sont accessibles par les traces que Cage a laissées. Quelles en sont les formes ? Par quel processus ont-elles été crées ? Pierre Restany insiste sur le fait que “son influence a été très forte, parce qu’il était un excellent professeur” (Le magazine, n° 84, p.12). L’enseignement est-il proche de l’idée d’influence ? S’interroger sur ce qu’a été l’apprentissage et l’enseignement de Cage, ne revient-il pas à mener une recherche sur l’influence dont il est la source mais aussi le destinataire ?
La théorie de Cage est véhiculée par différents vecteurs. Chaque forme possède un discours qui lui est propre. Le livre est bien évidemment la forme la plus courante et la plus utilisée pour transmettre le savoir. Il n’est pas le seul support écrit analysable. Le livret de concert contient énormément d’information et parfois même des articles assez conséquents sur des problèmes d’histoire de l’art (Cf. les programmes de concert de la Cité de la Musique à Paris). Les magazines, les bandes-dessinées sont d’autres formes de discours, elles aussi très intéressantes. Les disques offrent un support particulièrement utile pour l’historien soucieux d’étudier la diffusion et la réception d’une musique. Cet aspect sera abordé avec l’analyse de l’enregistrement des Freeman Etudes (p. )
En dehors des textes, l’accès à l’information peut se faire aujourd’hui à travers d’autres médias. La télévision et le support vidéo sont aujourd’hui les médias qui véhiculent la majeure partie de l’information. Que dire de l’informatique qui se développe de plus en plus dans l’optique du multimédia ? Par l’intermédiaire des autoroutes électroniques, l’information sera diffusée instantanément dans le monde entier. L’idée d’un média qui allie avec souplesse l’écrit, l’image animée, le son, toutes les formes que peut prendre la virtualité fait rêver. En cette fin de XXe siècle l’information est devenue une marchandise. On la produit, on la stocke, on la vend, on la diffuse. Les problèmes que posent les statuts de cette nouvelle marchandise touchent de très près la production artistique contemporaine. La participation des “Géants de la communication” est particulièrement sensible dans la diffusion du discours de Cage (Cf. p. 19). Le pouvoir de ces “maîtres de l’information” réside dans le contrôle des outils de communication et de mise en mémoire. Cage ne sert-il pas de modèle pour ces nouveaux dirigeants ?
Cage a expérimenté les possibilités de l’outil informatique pour produire un nouveau type de discours que certains qualifient de postmodernes ou postmétaphysiques. Dans quelles mesures les recherches de Cage dans ce domaine peuvent-elles définir de nouvelles techniques d’élaboration du savoir ? Ce savoir conditionne-t-il un nouveau type d’enseignement ? Quelles en sont les limites ? Quelles réponses Cage donne-t-il à ces questions ? Quelles critiques peut-on en faire ?

1 Extrait du texte de présentation de la cérémonie qui célébra l’élévation de John Cage à la dignité de commandeur des Arts et Lettres, le 23 septembre 1982. Cité dans la Revue d’esthétique, 1987-88, p. 7.
2 Dans Le magazine, “hors limites avec Pierre Restany”, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, n°84, Novembre 1994-Janvier 1995, p. 12.
3 Livre de divination composé il y a plus de 3 000 ans à la cour de l’ancienne Chine, basé sur un système de 64 hexagrammes tirés au sort par des baguettes ou des pièces. Il existe plusieurs traduction de ce livre , pour plus d’information, on peut se reporter à la version de Sam Reifler publiée chez Albin Michel en 1982.
4 Jean de Loisy, “Hors limites l’art et la vie”, Le Magazine, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, n°83, Novembre, Décembre 1994. Créée par David Tudor en 1952 au Maverik `Concert Hall de Woodstock, New York. 4’33’’ est une pièce de silence, en trois mouvements d’une durée totale de 4’33’’, elle consiste, pour les exécutants, à rester silencieux pendant la durée de la pièce. Pour tout instrument et toute formation.