I- La Forme de l’enseignement de Cage

Samuel Szoniecky

I- La Forme de l’enseignement de Cage

En tant que professeur John Cage a cherché une nouvelle méthode de production du savoir. Dans l’introduction à Themes & Variation (Cage, 1982), il présente son projet d’écriture : “trouver une façon d’écrire qui, tout en partant d’idées, ne soit pas un discours sur elles ; ou ne soit pas sur des idées mais les produise”1. Les lectures dédiées à Charles Eliot Norton donnent une idées des techniques d’élaboration du discours qu’il a utilisée pour mener à bien son projet. Les Etudes, composées par Cage pour différents instruments, permettent d’appréhender l’idée qu’il se faisait de l’apprentissage. Idée qu’on peut éclairer par quelques citations qui définissent sa position en matière d’éducation.

1- L’enseignement selon Cage

Quelques extraits du recueil de conversations mises en forme par Kostelanetz2, peuvent donner un aperçu des idées de Cage sur l’éducation. Tout commence par la vision prophétique de l’artiste : “La structure entière de la société doit changer exactement comme les structures de l’art ont changées. Nous croyons. Je pense puisque ceci a été accompli dans les arts durant ce siècle que c’est une indication au moins dans les esprits des artistes qu’il y a besoin de la même transformation dans les autres champs de la société, particulièrement lorsqu’il s’agit des structures politiques et économiques et toutes les choses qui vont avec comme les structures d’éducation.” (Kostelanetz, 1988, p. 240-241). Cage décrit son école idéale : “un espace sans partition dans lequel une multiplicité d’activité se passe et dans lequel l’attention de l’étudiant peut être à un endroit ou à un autre — plutôt que d’être forcé à focaliser sur une seule chose qui souvent ne relève pas de son propre choix” (p. 242). Plus loin il insiste en définissant un programme architectural : “L’architecture de l’école — un grand espace vide dans lequel les étudiants ne sont pas obligés de s’asseoir sur une chaise mais sont libres de se déplacer de chaise en chaise.” (p. 246). Il parle ensuite de l’université : “Telles qu’elles sont actuellement se sont des lieux où des gens vont pour acquérir des diplômes, pour ensuite avoir des boulots, pour ensuite entrer dans cette prison dont nous avons déjà parler. L’université elle-même est modelée sur l’idée de la prison pour habituer à l’idée de la prison déja pendant l’éducation” (p. 243). Pour Cage, l’université devrait être le lieu où les étudiants “ne sont pas dans un état de compétition les uns avec les autres mais dans un état de découverte de quelque chose avec lequel il ne sont pas familier” (p. 247). Pour clore ce bref aperçu des idées de Cage en matière d’éducation, examinons ce qu’il pense des professeurs : “Je ne pense pas qu’un professeur doit enseigner quelque chose à l’étudiant. Je pense que l’enseignant doit découvrir ce que l’étudiant connait — et ce n’est pas facile à découvrir et après bien sur encourager l’étudiant à être courageux vis à vis de cette connaissance, courageux et pratique et ainsi de suite — ou dit autrement de faire fructifier sa connaissance.” (Kostelanetz, 1988, p. 254). Utopie ou projet concret d’éducation ? Une étude plus approfondie permettrait vraisemblablement de répondre à cette question.

2- La trace plastique

Cage a pratiqué un enseignement par le biais de sa musique, par des conférences et des cours. Les traces qu’ont laissées cette pratique sont nombreuses et diverses : des textes, de la musique, des disques, des films... Je n’ai pas encore abordé un des aspects importants du travail de Cage, sa production graphique. Dans la mesure où une œuvre d’art est porteuse d’un discours, la production graphique de Cage peut-elle être considérée comme un des autres aspects de son enseignement ?
Cage a longtemps hésité entre la musique et les arts plastiques. Lors de son séjour en Europe il pratique à la fois la composition et la peinture (1929-30). “ A l’époque, je peignais d’une façon plus ou moins immature, simplement en jetant des coups d’œil et en décidant de quelle couleur était telle chose ; je regardais la nature et j’essayais de peindre ce que je voyais. Mais quand j’ai rencontré Schoenberg et que je lui ai demandé d’être mon professeur, il m’a dit : “Allez-vous consacrer votre vie à la musique ?” ; j’ai répondu “oui”, et il a accepté. C’est pourquoi j’ai abandonné le travail graphique jusque très récemment.”3. Ce n’est qu’en 1969, qu’il renoue avec les arts graphiques, avec la réalisation en collaboration avec Jasper Johns du projet Not Wanting to Say Anything About Marcel (Milan, 1971, fig. 11).
Je passerai sur les préoccupations de nature visuelle décelables dans de nombreuses partitions de Cage (Cf. Bosseur, 1992) afin de m’attarder plus longtemps sur ses gravures. La première série de gravures qu’il exécute au Crown Point Press de San Francisco date de 1978 ; ensuite, et jusqu’en 1992, il consacrera pratiquement une moitié de chaque mois de janvier à ce travail. En quatorze ans, Cage ne réalisa pas moins de cent soixante éditions ou ensemble d’épreuves uniques, sans compter les aquarelles et dessins qu’il créait à d’autres moments, en Virginie4.
Dans son élaboration de la création Cage a tenté le plus possible de remplacer ses goûts personnels, ses choix par des processus de hasard (I Ching) ou tout simplement par le silence. Son travail graphique c’est inspiré de ces compositions musicales, certaines partitions lui servant même de base pour des séries de gravures, Score Without Parts (1978), par exemple. “Pour la plupart de ses séries de gravures, Cage conçoit une véritable partition, qui sera exécutée avec l’aide d’un ou plusieurs assistant. Ceux-ci deviennent alors comme des interprètes : “J’essaie de ne pas leur donner de directives trop précises, de ne pas leur dire ‘mettez ceci à cet endroit’, mais plutôt, ‘mettez cela dans cette direction générale’, afin qu’il y ait plus d’un seul positionnement correct possible.”5. Mais quand Cage tient le crayon, ou la pointe, peut-il ne plus faire intervenir sa personne dans son geste de création ? L’œuvre graphique de Cage ne montre-t-elle pas une des limites de son discours théorique ? Là encore une étude plus approfondie reste à faire.

3- Les cours de Cage

Cage a donné des lectures assimilables à ce qu’on appelle traditionnellement un cours magistral. La forme de ces lectures reprend, parfois, les processus de partitions écrites par Cage pour créer de la musique. Les schémas de Cartridge Music (Fig. 10 bis), par exemple, lui ont servis pour définir la mise en forme de certaines de ses conférences : “En plaçant toutes les feuilles transparentes sur la feuille ordinaire qui contenait un nombre de forme biomorphique égal au nombre de sujets que j’avais choisis, et en disposant la ligne sinueuse de manière qu’elle recoupe au moins un point intérieur d’une des formes et exécute au moins une entrée et une sortie par rapport au chronomètre, j’ai pu établir un plan d’écriture détaillé. Les points à l’intérieur des formes étaient des idées en rapport
avec un sujet particulier, les points à l’extérieur des idées sans rapport. Les cercles étaient des histoires, avec et sans rapport également. Les chiffres sur le chronomètre étaient interprétés non pas en secondes mais en lignes sur un bloc de sténo.” (Bosseur, 1993, p. 59).

I-VI

I-VI, est la base des lectures dédiées à Charles Eliot Norton que Cage a donné à l’université d’Harvard (Cambridge, Massachussetts), dans les années 1988-89. Ce texte fait partie d’une série qui débute avec Themes and Variations (Cage, 1982) et dont le texte le plus récent est Anarchy (1988). Ces compositions textuelles ont pour objet de “trouver une façon d’écrire qui, tout en partant d’idées, ne soit pas un discours sur elles ; ou ne soit pas sur des idées mais les produise” (Cage, 1990, p. 2).
Cage écrit ces textes à partir d’un corpus de citations qu’il exploite ensuite pour donner forme à des mesostics6. Comme les acrostiches, les mesostics sont écrits horizontalement, en respectant un alignement vertical à partir du milieu, et non pas du début comme l’acrostiche. Les quatre cents pages de mesostics construites à partir des 487 citations, sont réparties en quinze champs. Ils correspondent à quinze aspects du travail de composition de Cage qu’il a défini dans le texte Composition in Retrospect (1981) : “method, indeterminacy, interpenetration, imitation, devotion, circumstances, variable structure, nonunderstanding, contingency, inconsistency, and performance”. Les citations qui forment la source de ce texte sont extraites des propres textes de Cage, de ceux de Ludwig Wittgenstein, Henry David Thoreau, Ralph Waldo, Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, L. C. Beckett, Huang po, Ramakrisna, Fred Hoyles...7 Les choix des citations c’est fait par des tirages du I Ching dont les réponses donnaient le numéro des pages, le nombre de ligne...
Faute de temps on ne peut aller plus loin dans la présentation de ces lectures. Elles sont un bon exemple de la façon dont Cage pratique l’enseignement. Leurs analyses précises permettraient de critiquer les méthodes cagiennes. Ce texte peut-il servir de modèle pour l’écriture de travaux universitaire ? Peut-il servir de base à un enseignement ? Quel type de discours engendre-t-il ?
La part importante des textes parlant du bouddhisme dans les sources de I-VI, amène à s’interroger sur l’influence qu’a exercé ce courant de pensée dans l’élaboration des techniques d’enseignement de Cage.

4- Techniques Zen d’enseignement

Dans le film John Cage, Promeneur universel, Cage raconte comment se passait les cours de Dr. Daisetz T. Suzuki : “On sortait de ces conférences en ayant le sentiment de ne rien avoir appris... Il entrait dans la pièce et il regardait... posait son regard sur chacun de nous... souriant... c’était une sorte de salut individuel... Personne ne lui posait de question... Il disait surtout des choses dont on ne pouvait se souvenir...”. Il me semble intéressant d’analyser les méthodes d’enseignements utilisées par le Zen8. Cage a-t-il utilisé ses méthodes ? Ne rendent-elles pas plus intelligible son enseignement ?
Le Bouddhisme Zen se caractérise par un refus de la métaphysique et plus généralement du dualisme. Il considère que “L’erreur fontamentale étant dans l’attachement au dualisme, la première mesure indispensable consiste à s’en libérer”(Suzuki, 1940, p.109). D’après la philosophie du Zen “nous sommes beaucoup trop asservis à la façon conventionnelle de penser, qui est dualiste d’un bout à l’autre. [...] Le Zen bouleverse ce plan de pensée et lui en substitue un nouveau où n’existe ni logique ni disposition dualiste des idées.”. Le bouddhisme Zen se méfie de “l’intellect qui, le premier, nous a incité à poser la question à laquelle il ne pouvait répondre par lui-même, et que par conséquent, on doit laisser de coté” (Suzuki, 1940, p. 17). De là
découle une technique d’enseignement qui diverge sur bien des points de la façon dont on considère l’instruction en occident.
Dans le premier tome de son Essai sur le Bouddhisme Zen, Suzuki consacre un chapitre aux méthodes d’enseignements. En préambule il prévient le lecteur “il est dans la nature même du Zen d’échapper à toute définition et explication ; en d’autres termes, il ne peut jamais être converti en idées ni décrit en termes logiques. Pour cette raison, les maîtres du Zen déclarent qu’il est « indépendant de la lettre » puisqu’il s’agit « d’une transmission spéciale en dehors des enseignements orthodoxes » (Suzuki, 1940, p. 315). Suzuki dans ce chapitre va décrire les moyens que les maîtres Zen emploient pour transmettre cet enseignement. Il les regroupe en deux parties :
I. Méthode verbale :
1° Paradoxe 4° Affirmation
2° Dépassement des opposés 5° Répétition
3° Contradiction 6° Exclamation.
II. Méthode directe :
Usage de la force physique, gestes, coups, accomplissement d’une série d’actes définis, ordre à autrui de se mouvoir, etc.
La base de l’enseignement Zen est le dialogue entre disciple et maître. Suzuki retranscrit ces dialogues en racontant l’histoire de ces rencontres. En voici un exemple : “Fa-ièn Ouên-i, le fondateur de la branche Hôgen du Bouddhisme Zen, fut célèbre au début du Xe siècle. Il demanda à l’un de ses disciples : « Que comprends-tu par ceci : Que la différence soit seulement d’un dixième de pouce et elle va devenir aussi vaste que le ciel et la terre ? » Le disciple dit : « Que la différence soit seulement d’un dixième de pouce et elle va devenir aussi vaste que le ciel et la terre. » Mais Fa-ièn lui dit qu’une telle réponse ne suffisait pas. Le disciple dit : « Je ne peux pas faire autrement. Comment l’entendez-vous ? » Le maître répliqua sur-le champ : « Que la différence soit seulement d’un dixième de pouce et elle va devenir aussi vaste que le ciel et la terre. » (Ibid. p. 344)
Il existe des similitudes entre cet enseignement et le travail de Cage. Une partie des écrits de Cage sont assimilables à cette technique de questionnement-réponse utilisé par le Zen. On peut penser, par exemple, à Indeterminacy, un recueil d’anecdotes où est mis en valeur un dialogue : “Un jour au Black Mountain College,
David Tudor mangeait son déjeuner. Un étudiant vînt à sa table et commença à lui poser des questions. David Tudor continua à manger son déjeuner. L’étudiant continua à lui poser des questions. Finalement David Tudor le regarda et dit : “Si tu ne sais pas, pourquoi tu demandes ?” (Cage, 1961, p. 266).
Une majorité des œuvres de Cage est construite sur un système de questions-réponses. Il a composé nombre de ces créations par une séries de questions adressées au I Ching. Son travail consistait à chercher les bonnes questions, le hasard lui donnant les réponses. Le silence est un autre exemple de similitude entre les techniques d’enseignements du Zen et le travail de Cage. Suzuki le présente comme “un des stratagèmes” utilisé par le maître Zen pour transmettre son enseignement. On peut aussi parler des compositions de Cage qui reprennent des formes poétiques Zen, par exemple Seven Haiku9.
Il serait excessif d’assimiler Cage à un maître Zen, toutefois on ne peut négliger l’influence du Bouddhisme Zen dans sa formation intellectuelle. Il déclare lui-même : “Beaucoup de mes idées proviennent du Bouddhisme Zen” (Bosseur, 1993, p. 142). Les techniques d’enseignements Zen s’utilisent, on vient de le voir, dans une situation de dialogue. Les lectures de Cage s’adressent à une assemblée où la situation de dialogue existe mais est difficilement analysable. En revanche, dans les Etudes pour instrument, ce dialogue est plus facilement étudiable car le jeu de questions-réponses se déroule seulement entre deux individus.

5- Les Etudes de Cage

Un aspect de l’enseignement de Cage me semble très important, c’est celui lié à l’apprentissage de l’instrument. La discographie de Cage révèle plusieurs œuvres ayant pour titre Études. Les plus anciennes sont les Études Australes pour piano (1974-75). Viennent ensuite les Études Boréales pour violoncelle et/ou piano (1978). Enfin arrivent les
Études Freeman pour violon (1977-80 pour les deux premiers livres ; 1989-90 pour les deux suivants). L’analyse de ces œuvres est révélatrice de ce que peut-être la technique d’enseignement de John Cage10.
Ces trois études sont d’une difficulté d’exécution extrême. Les Freeman Etudes ont demandé de la part d’Irvine Arditti plusieurs années d’études pour en parfaire l’exécution. Cage considérait ces œuvres comme des chorégraphies pour la main. Dans les notes pour les Études boréales, il s’explique sur les raisons qui l’ont amené à composer de tels types d’œuvres “Je me suis mis à écrire de la musique difficile, des études, à causes de la situation du monde qui nous paraît si souvent sans espoir. Je me suis dit que, si un musicien donnait en public l’exemple en faisant l’impossible, cela inspirerait quelqu’un qui, frappé par le concert, voudrait changer le monde, l’améliorer, en suivant, par exemple, les projets de Buckminster Fuller. Cela ne s’est pas encore produit, mais je demeure optimiste et continue d’écrire de la musique.” (Bosseur, 1993, p. 97).
Les partitions de ces études, longtemps considérées comme injouables, ont été obtenues “par la superposition d’une feuille transparente sur une carte stellaire. [...] Cage construisit une grille compositionnelle - en fait une série de grilles, dont certaines entrent en jeu avant, quelques-unes durant, et d’autres après l’acte de transcription. Le premier élément à être mis en place, par exemple, était la « densité » en sons de chaque étude. L’étape suivante consistait à « déposer » des fragments de constellation sur le manuscrit.” (Revue d’esthétique, 1987-88, p. 350). L’analyse de ces partitions relève d’une étude de musicologie. Pour ma part, je préfère étudier cette œuvre par le biais de la forme qui conserve et diffuse cette musique : le disque.
Le disque en tant qu’objet diffuse, le plus souvent, une information simpliste, une interprétation caricaturale ayant pour but de vendre, de persuader, beaucoup moins d’analyser. Il offre un contre-point au discours scientifique et permet ainsi de le critiquer. Les informations que les disque contiennent sont de plusieurs natures : texte d’analyse, biographie, photographie, reproduction de partition,
d’œuvre d’art... La multiplicité de conception de ces disques (Cf. pl. XVII à XXII) amène un objet d’analyse, non encore exploité, qu’il convient d’étudier.

Freeman Etudes

Les Freeman Etudes sont dédiées à Betty Freeman, le célèbre mécène et amie très proche de John Cage. Gigliola Nocera remarque que “Cage a souvent indiqué l’importance pour lui de la vie et de l’œuvre d’hommes tels que Henry David Thoreau, Daisetz Teitaro Suzuki, R. Buckminster Fuller, Marshall McLuhan et d’autres, qui tous étaient libres” (Revue d’esthétique, 1987-88, p. 349). Ces études ne s’appliquent pas seulement à l’apprentissage du violon, elles sont aussi une recherche sur la liberté. Les Études de l’homme libre, sont un bon exemple pour exposer la pratique de l’enseignement chez John Cage. Elles peuvent nous révéler des pistes de réflexion sur la façon par laquelle Cage à tenter de rendre son œuvre enseignante. Elle renvoie, de plus, à un projet d’enseignement pour le moins intéressant : la liberté. L’analyse de cette œuvre amène à s’interroger sur les rapports entre l’enseignement et la liberté. Peut-on enseigner sans contraindre la liberté de l’élève ? 11. Comment peut-on enseigner la liberté ? Quelles réponses Cage donne-t-il à ces questions ?
Examinons rapidement le texte du livret. James Pritchett12, l’auteur de la notice sur l’œuvre et de la biographie d’I. Arditti, débute son propos par un conseil “pour comprendre l’ampleur et la nature singulière de la difficulté que représente ce morceau, il faut étudier la partition”. Trois lignes plus loin il change d’opinion “Il ne servirait à rien, ou presque, d’étudier la partition pour comprendre ces morceaux”. Après une habile transition, “il est aisément donné de reconnaître tout l’art du violoniste dans l’exécution des Études Freeman, il ne faut pas pour autant oublier l’art du compositeur”, il présente un Cage laborieux : “ En 1979, Cage dit : « On me demande souvent quelle est ma définition de la musique... la voici : c’est du travail. Telle est ma conclusion. »”. Il persiste en citant d’autre propos de Cage “travailler, travailler dur, sans férir”. Il applique ensuite cette interprétation de l’œuvre de Cage à son écoute “La concentration dont je suis capable fléchit de temps à autre, mais l’écoute disciplinée et concentrée que j’apprends peu à peu me transforme et m’élève”.
Le livret de l’enregistrement des deux premiers livres des Freeman Etudes interprétées par I. Arditti, présente en première de couverture une photo qui n’est pas le témoignage de l’enregistrement : il n’y a ni micro, ni pupitre, c’est un intérieur et pas un studio d’enregistrement (Fig. 16). Cette photo montre une représentation délibérément subjective de la scène : un disciple hypnotisé par la lumière de la partition blanche tenue par Cage, les yeux dans le vide, une main visible. Au dos du CD, une autre photo (Fig. 17), moins posée, elle fixe l’interrogation de l’élève et l’attention du maître. Une troisième photo (Fig. 18), montre l’interprète seul devant l’écoute de Cage au milieu d’une salle vide. Est-il nécessaire d’insister plus sur l’image que ces photos tentent de construire ?
Lors de l’enregistrement, la présence de Cage s’est avérée indispensable pour l’interprète qui désirait suivre au plus près les indications des partitions. Une note sur le disque insiste sur ce fait : “Enregistrement dirigé par le compositeur”. Voilà, je crois, une des clefs pour comprendre le message que le directeur artistique13 voulait faire passer : la valeur de cet enregistrement vient de la présence de Cage. La lumière de sa partition à illuminé l’interprète (Fig. 16), qui était dirigé par le maître (Fig. 17). La troisième photo, va plus loin encore, elle fixe par l’image l’écoute de Cage et prétend, peut-être ainsi, charger l’enregistrement du silence du maître (Fig. 18).
La manière dont Frances-Marie Uitti décrit son travail sur les Études Boréales, est assez éloignée de l’image de Cage diffusée par le disque précédent. Elle raconte la première interprétation de l’œuvre en présence de Cage : “Après plusieurs heures de conversation, je trouvais enfin le moment opportun d’aller chercher mon violoncelle et je sentais alors que la tension que j’avais accumulée en moi était à son comble. Qu’est-ce qu’il allait dire à propos des contrastes de dynamique ? Est-ce que l’articulation entre le legato et le staccato était assez claire ? Est-ce que les durées choisies étaient celles qu’il avait imaginées ? Mais à ma grande surprise, alors que j’accordais mon
instrument, il me dit de cette voix douce qui nous était familière : “Et maintenant, joue-nous ce qu’il te plaira.”14. Une photo (Fig. 20) illustre ce propos et exploite une tout autre image de Cage, celle de l’humour, de la liberté laissée à l’interprète.
Faut-il faire un choix entre ces deux images, ces deux interprétations ? L’attitude de Cage face à l’influence qu’il refuse, tend à privilégier l’image que véhicule le disque de Frances-Marie Uitti, plutôt que celle de l’enregistrement d’I. Arditti. L’interprétation de ce dernier montre Cage comme un maître, détenteur d’une vérité, qu’il est seul à pouvoir communiquer. Cet enregistrement présente une interprétation de travail de Cage qui ne convient pas avec certaines de ces idées. Le travail de l’historien d’art consiste-t-il à faire un choix entre plusieurs interprétations ? Doit-il pour cela toutes les présenter ? Que convient-il d’enseigner du discours de Cage ?
La forme que prend l’enregistrement conditionne la façon d’appréhender la musique de Cage. Les disques de part l’information qu’ils véhiculent, influencent notre perception et contribuent à modeler une image. Qu’en est-il de cette influence de la forme sur le contenu ? Lorsque Cage est la base de cette forme, comment oriente-t-il son influence ?

II- L’influence de la forme

Le Catalogue d’exposition est un des principaux outils de l’historien d’art contemporain. Il permet la réunion d’une somme considérable d’informations dans un même ouvrage : textes critiques, biographie, reproduction des œuvres... La prolifération des catalogues et le soin toujours plus grand apporté à leur conception ont contribué à faire de leur réalisation une des préoccupations essentielles de l’exposition. Au XVIIIe siècle les catalogues de ventes donnent une forme au discours d’histoire de l’art. Forme encore empreinte du modèle vasarien, ses ouvrages sont une des bases documentaires sur laquelle s’appuie encore aujourd’hui les historiens de cette époque. Aujourd’hui, le catalogue d’exposition n’est plus seulement un livre de référence comme pouvait l’être son ancêtre le catalogue de vente du XVIIIe siècle. Parfois, il n’est même plus un livre du tout et devient un objet d’art.
John Cage a participé et a été l’objet de plusieurs catalogues d’exposition15. Un des plus beaux est celui de l’exposition “Robert Wilson = M. Bojangles memory” (Beaubourg, 1991-92). La contribution de Cage consiste en un commentaire des dessins de Robert Wilson. Comme l’a souvent fait Cage, son article est une réécriture d’un texte plus ancien “Lecture on nothing” (Cage, 1961, p. 109-126)16. Le design de ce catalogue a été particulièrement soigné ; on peut toutefois regretter que sa forme empêche pratiquement toute photocopie. Cet ouvrage reste un magnifique objet dont l’étude se passe de photocopie17. Sa forme privilégie le contact direct avec la forme. Le catalogue peut orienter par son esthétisme la lecture du contenu. Il est évident que l’esthétisme de la photocopie parce qu’il est standardisé (format A4, noir sur blanc...) contribue à réduire l’influence de la forme sur l’interprétation du texte18. Dans le cas de ce catalogue, se priver de l’expérience esthétique entraînerait, non pas un contresens, mais un refus des règles que la forme impose pour la lecture de son contenu19.
Il est clair qu’un texte ne sera pas lu de la même façon suivant la forme sous laquelle il est présenté. Il est inutile d’insister plus sur l’adéquation qui existe entre la forme que prend une information et l’interprétation de cette information. Je vous propose d’examiner plutôt comment la publication Rolywholyover A Circus20, en tant qu’objet qui diffuse une information, oriente la façon d’aborder l’étude de Cage.

1- Rolywholyover A Circus

A la question de savoir comment le projet de la Boîte-cage21 devait être nommée, John répondit spontanément : “a circus”. Il voulait dès l’origine du projet exposer des cercles et faire de l’événement un lieu de spectacle. Le cirque avec ses animaux sauvages, ses clowns, le courage du trapéziste, les pleurs de l’Auguste, les rires de la salle, toute une vie concentrée dans un jeu de cercle : le chapiteau, la piste, l’arène, boule et balle, cercle de feu, cible et yeux grands ouverts. Cage fait remonter son intérêt pour le cirque à son séjour à Séville (1931) “Dans Séville, à un coin de rue j’ai remarqué la multiplicité des événements visuels et auditifs simultanés qui se rejoignent dans l’expérience et produisent de l’engouement. C’était le début pour moi
du théâtre et du cirque ”22. Cage a produit de nombreuses œuvres “circus”23. Musicircus, par exemple, créé en 1967 à Champaign-Urbana (Illinois), fut organisé aux halles de Baltard à Paris, en 1970 : “Loin de prétendre constituer une composition organisée, Musicircus est plutôt une proposition, celle de rassembler en un même lieu, très vaste si possible, des groupements musicaux divers et de laisser les rencontres se produire d’elles-mêmes ; aucune prévision sur le résultat ne préside à l’incitation, oralement transmise, d’une telle manifestation” (Bosseur, 1993, p. 69). A la question de Daniel Charles qui lui demandait ce qu’il entendait par une situation de cirque, John Cage répondit : “Le processus devient plus vaste, il peut inclure des choses qui n’ont plus de propriétés émotives, mais aussi reprendre des objets chargés de signification et d’intention. Ces objets sont emportés dans le processus, ils ne parviennent plus à le dominer et à en faire un objet”24. On ne peut ici développer plus complètement ce que renvoie l’idée de cirque dans la création cagienne. Ajoutons simplement cette autre citation de Cage “Communiquer, c’est toujours imposer quelque chose : un discours sur des objets, une vérité, un sentiment. Tandis que, dans la conversation, rien ne s’impose [...] Ce qui se dit, ce n’est pas tel ou tel objet. C’est la situation de cirque ! C’est le processus.” (Revue d’esthétique, 1987-88, p. 307).
Comment traduire « Rolywholyover » ? C’est un jeu de mot entre l’expression familière anglaise « roly-poly » (dodu, rondelet), l’adverbe « wholly » (entièrement) et « over » qui répond aux deux autres termes du jeu en accentuant le rond de la prononciation, (allitération de la voyelle « O »25) et l’idée de globalité du mot. Il est très difficile de combiner dans une traduction les subtilités du son et du sens. Je n’essaierai pas ici de le faire, préférant laisser ce travail à des spécialistes. Il me semble que les recherches sur son histoire révèlent davantage ce qu’est l’œuvre de Cage que le travail sur une transposition précise d’un mot d’une langue dans l’autre. Cage a
trouvé le mot « Rolywholyover » dans Finnegans Wake de James Joyce26. Ce livre de l’écrivain irlandais est la source de nombreuses œuvres de Cage27, ce dernier y puisant la matière de son discours.
Il est très difficile de cerner la part de Joyce dans la création de Cage. Ils ont une esthétique commune qu’il serait nécessaire de dévoiler ici mais il me manque le recul suffisant sur Joyce et sur Cage pour me permettre une analyse synthétique des interactions entre les deux hommes comme l’a fait Anne-Marie Amiot28. Finnegans Wake est, selon Eco, le modèle type de l’œuvre ouverte. Sans début, ni fin, sa consultation n’est pas linéaire. On ouvre, on lit, on tourne les pages, referme le livre et de nouveau l’ouvre pour lire.29
La pertinence du mot ne vient pas uniquement de son sens, elle provient aussi de l’aura historique que véhicule ce mot. La relation du mot avec son histoire dissémine le sens, l’éclate. Cette explosion du sens est d’autant plus accentuée que le mot provient de Finnegans Wake qu’Eco définit comme “le plus terrifiant des documents sur l’instabilité formelle et l’ambiguïté sémantique” (Eco, 1962, p. 257). Il remarque : “On peut s’interroger indéfiniment sur le sens de tout le livre, sur celui de chaque phrase, de chaque mot à l’intérieur de la phrase et en lui-même”. Cage n’utilise-t-il pas Joyce comme un puits sans fond, un abîme, pour faire en sorte que son discours, déjà très ouvert, s’ouvre encore davantage par les citations de Finnegans Wake ?

2- La Boîte-cage

Ce catalogue n’est pas un livre mais une boîte miroir en métal (295 x 255 x 25 mm). Elle accompagne une exposition conçue par
Cage comme une “composition pour musée”30 constituée d’œuvres artistiques importantes, de pierres, de plantes, de “live performances”, de “interactive sound station”, de projection de film, de vidéo et de lectures. Les œuvres d’art de la plus grande salle sont chaque jour déplacées avec l’intervention d’un processus de hasard. L’exposition est en elle-même une œuvre d’art “in progress”. Comme le voulait Cage pour qui “L’idée de base de cette exposition est qu’elle pourrait changer tellement que si vous revenez une seconde fois vous ne la reconnaîtrait pas.”31.
Cette publication n’est pas, comme le souhaitait Cage, “un enregistrement de l’exposition mais un composant indépendant de celle-ci”. La boîte renferme la reproduction de textes qu’il trouvait “utile et inspiré”, et d’important nouveaux essais. Elle contient de plus des écrits et des lettres de Cage, des reproductions de ses œuvres (Fig. 12, 14, 15) et celles d’autres artistes, des partitions, des recettes de cuisine, des conseils pour une meilleure nutrition et des photographies.
Lors des discussions consacrées à la réalisation de ce projet, une phrase de Cage mise en exergue, a motivé l’élaboration de ce projet “Le monde est vaste, donnez l’impression que les matériaux sont inépuisables...”. Comment faire pour que les matériaux soient, sans fin, inépuisables ? Comment créer un mouvement perpétuel ? Comment un témoignage, une trace peut donner vie au geste et ne pas uniquement le fixer ? Questions paradoxales que les concepteurs de cette boîte ont tenté de résoudre en travaillant sur la forme de leur objet.
Une boîte n’est pas un livre, on peut la remplir, la vider, ajouter ou soustraire des éléments de son contenu. Elle est un miroir, son aspect extérieur n’est pas fixe mais réfléchit l’image de son contexte32.
Cette boîte évolue dans son contenu et dans l’image qu’elle renvoie d’elle-même. D’abord uniformément lisse, la surface de ce miroir se couvre, au fur et à mesure de son histoire33, d’un tas de griffures, rayures, traces de doigts qui modifient sans cesse son aspect. Chaque boîte, une fois délivrée de son emballage de protection deviendra un objet unique par le hasard des gravures que laisseront ses rencontres avec d’autres objets. Les moyens utilisés ici pour rendre le matériau inépuisable sont de permettre à sa forme d’évoluer (les griffures) et de faire en sorte que l’image renvoyée par le matériau ne soit pas fixe (le miroir).
L’examen de la forme des textes contenus dans cette boîte révèle d’autres processus mis en œuvre pour rendre le matériau inépuisable. Les textes ont des formats et des supports différents. Petits livrets, ou plaquettes, sont imprimés sur un papier dont l’opacité est variable. Ce jeu de transparence permet de lire une page, la suivante dont les lignes s’intercalent dans les interlignes et de deviner la troisième. Les caractères sont visibles entre les lignes de la première, la deuxième et la troisième page. Ce processus entraîne une multiplication des possibilités d’interprétation donnant aux matériaux un caractère d’infini. Ces techniques de mises en forme (évolution de la forme + dissémination de l’image) renvoient à la définition qu’Umberto Eco a donné d’une « œuvre ouverte »34 : “tout œuvre d’art, alors même qu’elle est forme achevée et « close » dans sa perfection d’organisme exactement calibré, est « ouverte » au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée”35 (Eco, 1962, p.17).
La forme ainsi conçue tend à rendre le matériau inépuisable. Dans la mesure où ce matériau est la base d’un travail universitaire, les
questions qui se posent sont de savoir : Comment traiter ce type d’information ? Quels outils sont nécessaires, pour faire quoi ?

3- Forme et méthode

La forme spécifique de la Boîte-cage et plus généralement du discours de Cage, amène à s’interroger sur la façon dont on peut concevoir une méthode de recherche et d’exploitation de l’information pour un discours d’histoire de l’art. De part sa conception même, la Boîte-cage tend à rendre le matériau inépuisable. L’information contenue dans l’objet n’est pas fixée, elle ne cesse d’évoluer, de se charger de sens. Ce phénomène entraîne une impossibilité du discours sur le sens de l’information. Il ne reste plus à l’analyste qu’à parler de la forme que prend l’information et des processus mis en place pour lui permettre d’évoluer. Lorsque l’analyse est faite par un historien, il me semble que celui-ci ne peut omettre d’étudier le discours véhiculé par l’objet, son sens. L’historien est alors confronté au problème du choix de l’information à exploiter et du sens à lui donner.
“J’aimerais qu’il fût possible de prendre au hasard une page de mon livre et de voir d’un seul coup quel livre c’est.”36. peut-on concevoir une histoire de l’art qui prenne au mot cette déclaration de Joyce ? Est-il possible d’appliquer les méthodes de hasard cagiennes pour l’élaboration du discours universitaire ? Dans quelles limites l’utilisation de processus de hasard peut participer à la création d’une histoire de l’art ?
La question de l’utilisation du hasard dans la création artistique est une problématique qui a alimenté nombre de recherches et de discussions de la part des artistes. Cette question est au centre de la polémique entre Pierre Boulez et John Cage. Les deux hommes après avoir eu des relations amicales et entretenu une correspondance pendant plusieurs années, ont fini par se fâcher. La cassure qui semble venir de Boulez, intervient essentiellement sur l’utilisation des procédés de hasard dans la création musicale. Le rapport entre les deux hommes sont remarquablement étudiés dans l’article de Jonathan Scoot Lee, “Par-delà la mimêsis : Mallarmé, Boulez et Cage” (Revue d’esthétique,
1987-88). L’auteur tente de montrer comment la rupture entre les deux hommes qui s’officialise en 1957 avec la publication de “Aléa”, un article où Boulez attaque Cage au sujet de son « hasard par inadvertance », comment cette opposition “peut-être considérée comme une manifestation d’une différence critique fondamentale entre deux interprétations également possible et plausible de l’œuvre de Stéphane Mallarmé” (p. 296).
Le reproche essentiel que Boulez adresse à Cage, est que l’utilisation du hasard revient à nier sa responsabilité d’artiste. Pour cette même raison, Joseph Albers, alors directeur du Black Mountain College, se fâcha avec Cage. Une fois Cage engagé dans la voie du hasard et de l’indétermination, Albers lui dit : “ qu’il avait renoncé à sa responsabilité d’artiste” (Duberman, 1972, p. 278). Etudier l’argumentation de Boulez, permettrait de mieux cerner le problème de l’utilisation du hasard et de voir dans quelles limites de tels processus peuvent être utilisés pour l’écriture d’un discours. De même, par le fait qu’elle montre certaines des limites de la théorie de Cage, sa production graphique me semble un autre objet intéressant pour analyser cette question.

Notes

1 Cité par Jonathan Scott Lee dans Revue d’esthétique, 1987-88, p. 307. L’auteur précise dans une note “cette définition fondamentale du projet cagien se trouve aussi dans John Cage, X : Writings 1979-1982 [...] Pour un relevé exact de son évolution vers la composition de texte, cf. Pour les Oiseaux, p. 108-109. ”
2 Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York, 1988, p. 239-255.
3 Entretien avec J.-Y. Bosseur, Le sonore et le visuel, 1992, p. 110-111.
4 Pour une description de toute ces séries et des processus de création, se reporter à “Cage et le visuel”, Bosseur, 1993, p. 79-92.
5 Bosseur, 1993, p. 86
6 Mot inventé par Norman O. Brown.
7 Le texte est illustré de quinze photographies et de deux casettes audios : “1- John Cage questions and answers, 2- John Cage reading mesostic IV”. Il n’a pas été possible, pour l’instant, de consulter ces documents. Ils ne sont pas distribués avec l’exemplaire conservé à la Bibliothèque Nationale.
8 Sur les relations entre le Zen et son travail, Cage renvoit à son texte From Wher’m’Now, cité dans “An Autobiographical Statement”, Rolywholyover a Circus.
9 Le Haîku est un poéme classique japonais de trois vers dont le premier et le troisième sont pentasyllabique, le deuxième heptasyllabique.
10 Il serait très intéressant de pouvoir dialoguer avec les interprètes ayant exécuté ces œuvres. Ils ont eu un contact direct avec le professeur Cage. Frances-Marie Uitti, pour les Études Boréales ; Irvine Arditti, pour les Études Freeman ; Grete Sultan, pour les Études Australes.
11 Selon Baudrillard “Enseigner c’est toujours imposer quelque chose à l’autre”. Propos recueilli lors d’une conférence de présentation de son dernier ouvrage Le Crime Parfait, le 13 Avril 1995.
12 James Pritchett est l’auteur de The Music of John Cage, Cambridge University Press, 1993. On lui doit aussi une thèse de musicologie sur les partitions aléatoires de Cage.
13 Nous devons les photos de cet évènement et sa conception artistique à Brian Brandt..
14 John Cage, Works for cello, interprété par Frances-Marie Uitti, Etcetera records, Frankfurt, 1991.
15 La liste exhaustive de ces catalogues reste à faire.
16 Aucune précision n’est donnée dans ce catalogue sur la façon dont Cage a conçu ce texte. Il est vraisemblable qu’il a utilisé un processus de hasard et peut-être un des programmes d’ordinateur qu’Andrew Culver a créé pour lui.
17 La photocopie est un outil privilégié pour la recherche en science humaine. Il faudrait réfléchir sur les conséquences que ce nouvel outil apporte dans la réalisation d’un discours historique.
18 Il conviendrait d’étudier l’argumentation de Jauss dans son article “Apologie de l’expérience esthétique” pour éclairer ce propos. La lecture de Benjamin est évidement ici aussi très éclairante.
19 La liberté d’interprétation n’est pas dans la forme mais dans le contenu. Être ouvert à la forme permet une lecture plus “naturelle” du contenu. Dans le sens où se laisser guider par la forme minimise l’apport “culturel” nécessaire pour diriger l’interprétation.
20 John Cage, Rolywholyover a Circus, New York, 1993.
21 Je désignerais désormais ce qu’on ne peut appeler le catalogue de l’exposition “Rolywholyover a Circus” (Los Angeles, 1993) par Boîte-cage. Ce n’est pas un catalogue non parce qu’elle ne piège pas l’histoire, la recherche du sens et l’intention de l’artiste, mais à cause de sa forme qui n’est pas celle d’un catalogue. Il y a bien d’autres raisons pour ne pas appeler cet objet un catalogue, celle qui me plaît le plus est que ce nom, Boîte-cage renvoie une image qui reflète clairement l’idée que je me fais de cet objet : une cage mise en boîte par Cage.
22 John Cage, An Autoboigraphical Statement, p. 2-3.
23 Parmi les derniers exemples de Musicircus cagiens, The House Full of Music se déroula à Brême le 10 mai 1982 avec la participation de tous les membres du conservatoire de cette ville ; le Musicircus qui se déroula à Turin le 19 mai 1984 avec la participation de mille enfants des écoles de Turin et de sa province.
24 Cité dans Bosseur, 1993, p. 116-117.
25 L’Allitération est une répétition des consonnes initiales (et par extension des consonnes intérieures) dans une suite de mots rapprochés. Je n’ai pas trouvé la figure rhétorique qui défini le même procédé mais avec des voyelles.
26 A la page 597 du livre dans l’édition de 1939, Viking Press, New York. Pour l’édition française : Gallimard, Paris, 1982 ; mes recherches en cours n’ont pas encore abouties.
27 entre autres : The Wonderful Widow of Eighteen Spring ; Writting througth Finnegans Wake (5 versions) ; Roaratorio, an Irish Circus ; James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie : an alphabet...
28 Dans son article “Mots en cage, mots en liberté”, Anne-Marie Amiot donne une liste des « affinités » entre Finnegans Wake et les aspirations personnelles de Cage : “
1° c’est un texte « Circus »
2° son langage est déjà « musique » ;
3° il offre des tentatives de désintégration et de reconstruction d’un langage ;
4° il présente un répertoire d’anagrammes, disséminés ou non ;
5° il les unit et les transcende en un métalangage ;
6° il est un hymne à la vie ;
7° il est un compendium de tous les langages et de toutes les cultures.” (Revue d’esthétique, 1987-88, p. 57).
29 Les références que Cage donne pour approfondir l’étude de Joyce sont les ouvrages de Adeline Glasheen et Louis Mink. Ce dernier collabora avec Cage pour les réécritures de Finnegans Wake .(Cage, 1993)
30 Cette exposition itinérante a voyagé dans différents lieux : The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (12/9 au 28/11 1993), The Menil Collection, Houston (14/1 au 13/8 1994), Solomon R. Guggenheim Museum, New York (29/5 au 13/8 1994), Art Tower Mito Contemporary Art Center, Japan (3/11/94 au 26/2/95). Elle se tiendra au Philadelphia Museum of Art du 2 avril au 11 juin 1995.
31 Cf : Richard Koshalek “Director’s Foreword” (Cage, 1993). Pour des informations plus précises en ce qui concerne la genèse du projet, se reporter à l’article de“Julie Lazar, Nothingtoseeness” (Cage, 1993).
32 L’histoire de l’art étudie, entre autres, les rapports qu’une œuvre entretient avec un contexte. Dans ce cas le contexte est inépuisable puisqu’il évolue à chaque mouvement de la boîte. Le contexte ne pouvant être fixé, son étude devient problématique. Doit-on éliminer cette étude et la remplacer par l’examen de l’œuvre en dehors de tout contexte et chercher dans sa forme la façon dont elle réfléchit le contexte ? Eliminer le contexte revient à éliminer le rapport avec l’histoire. A moins que celle-ci soit réintroduite dans une mise en perspective des techniques utilisées par l’œuvre pour réfléchir le contexte. Par quels moyens ? Dans quel but ? En analysant la manière dont la forme de l’œuvre conditionne la réception du contexte ?
33 Protégé par un emballage à l’achat, une fois celui-ci retiré, la surface du miroir est entamée. Il me semble intéressant de noter que le contact avec les mains (ongles compris) n’agit pas sur le matériau de la boite. Ce qui agit sur la boite n’est pas l’homme mais son milieu. Comme autre remarque on peut signaler qu’à moins d’être intentionnelles l’archéologie des griffures, de la gravure., est très délicate à faire.
34 Pour une description plus précise de ce qu’est une œuvre “ouverte”, des moyens d’y parvenir et des problèmes que cela pose, je renvoie le lecteur au livre L’œuvre ouverte, Eco, 1962.
35 Dans la perspective de l’enseignement, l’analyse de l’œuvre ouverte est intéressante non pas dans son « ouverture » mais dans sa « fermeture ». N’est-ce pas là que se tient la condition enseignante ce qui limite la forme que prend l’interprétation ?
36 Cité dans Eco, 1962, p. 258.