Samuel Szoniecky

II- L’influence de la forme

Le Catalogue d’exposition est un des principaux outils de l’historien d’art contemporain. Il permet la réunion d’une somme considérable d’informations dans un même ouvrage : textes critiques, biographie, reproduction des œuvres... La prolifération des catalogues et le soin toujours plus grand apporté à leur conception ont contribué à faire de leur réalisation une des préoccupations essentielles de l’exposition. Au XVIIIe siècle les catalogues de ventes donnent une forme au discours d’histoire de l’art. Forme encore empreinte du modèle vasarien, ses ouvrages sont une des bases documentaires sur laquelle s’appuie encore aujourd’hui les historiens de cette époque. Aujourd’hui, le catalogue d’exposition n’est plus seulement un livre de référence comme pouvait l’être son ancêtre le catalogue de vente du XVIIIe siècle. Parfois, il n’est même plus un livre du tout et devient un objet d’art.
John Cage a participé et a été l’objet de plusieurs catalogues d’exposition15. Un des plus beaux est celui de l’exposition “Robert Wilson = M. Bojangles memory” (Beaubourg, 1991-92). La contribution de Cage consiste en un commentaire des dessins de Robert Wilson. Comme l’a souvent fait Cage, son article est une réécriture d’un texte plus ancien “Lecture on nothing” (Cage, 1961, p. 109-126)16. Le design de ce catalogue a été particulièrement soigné ; on peut toutefois regretter que sa forme empêche pratiquement toute photocopie. Cet ouvrage reste un magnifique objet dont l’étude se passe de photocopie17. Sa forme privilégie le contact direct avec la forme. Le catalogue peut orienter par son esthétisme la lecture du contenu. Il est évident que l’esthétisme de la photocopie parce qu’il est standardisé (format A4, noir sur blanc...) contribue à réduire l’influence de la forme sur l’interprétation du texte18. Dans le cas de ce catalogue, se priver de l’expérience esthétique entraînerait, non pas un contresens, mais un refus des règles que la forme impose pour la lecture de son contenu19.
Il est clair qu’un texte ne sera pas lu de la même façon suivant la forme sous laquelle il est présenté. Il est inutile d’insister plus sur l’adéquation qui existe entre la forme que prend une information et l’interprétation de cette information. Je vous propose d’examiner plutôt comment la publication Rolywholyover A Circus20, en tant qu’objet qui diffuse une information, oriente la façon d’aborder l’étude de Cage.

1- Rolywholyover A Circus

A la question de savoir comment le projet de la Boîte-cage21 devait être nommée, John répondit spontanément : “a circus”. Il voulait dès l’origine du projet exposer des cercles et faire de l’événement un lieu de spectacle. Le cirque avec ses animaux sauvages, ses clowns, le courage du trapéziste, les pleurs de l’Auguste, les rires de la salle, toute une vie concentrée dans un jeu de cercle : le chapiteau, la piste, l’arène, boule et balle, cercle de feu, cible et yeux grands ouverts. Cage fait remonter son intérêt pour le cirque à son séjour à Séville (1931) “Dans Séville, à un coin de rue j’ai remarqué la multiplicité des événements visuels et auditifs simultanés qui se rejoignent dans l’expérience et produisent de l’engouement. C’était le début pour moi
du théâtre et du cirque ”22. Cage a produit de nombreuses œuvres “circus”23. Musicircus, par exemple, créé en 1967 à Champaign-Urbana (Illinois), fut organisé aux halles de Baltard à Paris, en 1970 : “Loin de prétendre constituer une composition organisée, Musicircus est plutôt une proposition, celle de rassembler en un même lieu, très vaste si possible, des groupements musicaux divers et de laisser les rencontres se produire d’elles-mêmes ; aucune prévision sur le résultat ne préside à l’incitation, oralement transmise, d’une telle manifestation” (Bosseur, 1993, p. 69). A la question de Daniel Charles qui lui demandait ce qu’il entendait par une situation de cirque, John Cage répondit : “Le processus devient plus vaste, il peut inclure des choses qui n’ont plus de propriétés émotives, mais aussi reprendre des objets chargés de signification et d’intention. Ces objets sont emportés dans le processus, ils ne parviennent plus à le dominer et à en faire un objet”24. On ne peut ici développer plus complètement ce que renvoie l’idée de cirque dans la création cagienne. Ajoutons simplement cette autre citation de Cage “Communiquer, c’est toujours imposer quelque chose : un discours sur des objets, une vérité, un sentiment. Tandis que, dans la conversation, rien ne s’impose [...] Ce qui se dit, ce n’est pas tel ou tel objet. C’est la situation de cirque ! C’est le processus.” (Revue d’esthétique, 1987-88, p. 307).
Comment traduire « Rolywholyover » ? C’est un jeu de mot entre l’expression familière anglaise « roly-poly » (dodu, rondelet), l’adverbe « wholly » (entièrement) et « over » qui répond aux deux autres termes du jeu en accentuant le rond de la prononciation, (allitération de la voyelle « O »25) et l’idée de globalité du mot. Il est très difficile de combiner dans une traduction les subtilités du son et du sens. Je n’essaierai pas ici de le faire, préférant laisser ce travail à des spécialistes. Il me semble que les recherches sur son histoire révèlent davantage ce qu’est l’œuvre de Cage que le travail sur une transposition précise d’un mot d’une langue dans l’autre. Cage a
trouvé le mot « Rolywholyover » dans Finnegans Wake de James Joyce26. Ce livre de l’écrivain irlandais est la source de nombreuses œuvres de Cage27, ce dernier y puisant la matière de son discours.
Il est très difficile de cerner la part de Joyce dans la création de Cage. Ils ont une esthétique commune qu’il serait nécessaire de dévoiler ici mais il me manque le recul suffisant sur Joyce et sur Cage pour me permettre une analyse synthétique des interactions entre les deux hommes comme l’a fait Anne-Marie Amiot28. Finnegans Wake est, selon Eco, le modèle type de l’œuvre ouverte. Sans début, ni fin, sa consultation n’est pas linéaire. On ouvre, on lit, on tourne les pages, referme le livre et de nouveau l’ouvre pour lire.29
La pertinence du mot ne vient pas uniquement de son sens, elle provient aussi de l’aura historique que véhicule ce mot. La relation du mot avec son histoire dissémine le sens, l’éclate. Cette explosion du sens est d’autant plus accentuée que le mot provient de Finnegans Wake qu’Eco définit comme “le plus terrifiant des documents sur l’instabilité formelle et l’ambiguïté sémantique” (Eco, 1962, p. 257). Il remarque : “On peut s’interroger indéfiniment sur le sens de tout le livre, sur celui de chaque phrase, de chaque mot à l’intérieur de la phrase et en lui-même”. Cage n’utilise-t-il pas Joyce comme un puits sans fond, un abîme, pour faire en sorte que son discours, déjà très ouvert, s’ouvre encore davantage par les citations de Finnegans Wake ?

2- La Boîte-cage

Ce catalogue n’est pas un livre mais une boîte miroir en métal (295 x 255 x 25 mm). Elle accompagne une exposition conçue par
Cage comme une “composition pour musée”30 constituée d’œuvres artistiques importantes, de pierres, de plantes, de “live performances”, de “interactive sound station”, de projection de film, de vidéo et de lectures. Les œuvres d’art de la plus grande salle sont chaque jour déplacées avec l’intervention d’un processus de hasard. L’exposition est en elle-même une œuvre d’art “in progress”. Comme le voulait Cage pour qui “L’idée de base de cette exposition est qu’elle pourrait changer tellement que si vous revenez une seconde fois vous ne la reconnaîtrait pas.”31.
Cette publication n’est pas, comme le souhaitait Cage, “un enregistrement de l’exposition mais un composant indépendant de celle-ci”. La boîte renferme la reproduction de textes qu’il trouvait “utile et inspiré”, et d’important nouveaux essais. Elle contient de plus des écrits et des lettres de Cage, des reproductions de ses œuvres (Fig. 12, 14, 15) et celles d’autres artistes, des partitions, des recettes de cuisine, des conseils pour une meilleure nutrition et des photographies.
Lors des discussions consacrées à la réalisation de ce projet, une phrase de Cage mise en exergue, a motivé l’élaboration de ce projet “Le monde est vaste, donnez l’impression que les matériaux sont inépuisables...”. Comment faire pour que les matériaux soient, sans fin, inépuisables ? Comment créer un mouvement perpétuel ? Comment un témoignage, une trace peut donner vie au geste et ne pas uniquement le fixer ? Questions paradoxales que les concepteurs de cette boîte ont tenté de résoudre en travaillant sur la forme de leur objet.
Une boîte n’est pas un livre, on peut la remplir, la vider, ajouter ou soustraire des éléments de son contenu. Elle est un miroir, son aspect extérieur n’est pas fixe mais réfléchit l’image de son contexte32.
Cette boîte évolue dans son contenu et dans l’image qu’elle renvoie d’elle-même. D’abord uniformément lisse, la surface de ce miroir se couvre, au fur et à mesure de son histoire33, d’un tas de griffures, rayures, traces de doigts qui modifient sans cesse son aspect. Chaque boîte, une fois délivrée de son emballage de protection deviendra un objet unique par le hasard des gravures que laisseront ses rencontres avec d’autres objets. Les moyens utilisés ici pour rendre le matériau inépuisable sont de permettre à sa forme d’évoluer (les griffures) et de faire en sorte que l’image renvoyée par le matériau ne soit pas fixe (le miroir).
L’examen de la forme des textes contenus dans cette boîte révèle d’autres processus mis en œuvre pour rendre le matériau inépuisable. Les textes ont des formats et des supports différents. Petits livrets, ou plaquettes, sont imprimés sur un papier dont l’opacité est variable. Ce jeu de transparence permet de lire une page, la suivante dont les lignes s’intercalent dans les interlignes et de deviner la troisième. Les caractères sont visibles entre les lignes de la première, la deuxième et la troisième page. Ce processus entraîne une multiplication des possibilités d’interprétation donnant aux matériaux un caractère d’infini. Ces techniques de mises en forme (évolution de la forme + dissémination de l’image) renvoient à la définition qu’Umberto Eco a donné d’une « œuvre ouverte »34 : “tout œuvre d’art, alors même qu’elle est forme achevée et « close » dans sa perfection d’organisme exactement calibré, est « ouverte » au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée”35 (Eco, 1962, p.17).
La forme ainsi conçue tend à rendre le matériau inépuisable. Dans la mesure où ce matériau est la base d’un travail universitaire, les
questions qui se posent sont de savoir : Comment traiter ce type d’information ? Quels outils sont nécessaires, pour faire quoi ?

3- Forme et méthode

La forme spécifique de la Boîte-cage et plus généralement du discours de Cage, amène à s’interroger sur la façon dont on peut concevoir une méthode de recherche et d’exploitation de l’information pour un discours d’histoire de l’art. De part sa conception même, la Boîte-cage tend à rendre le matériau inépuisable. L’information contenue dans l’objet n’est pas fixée, elle ne cesse d’évoluer, de se charger de sens. Ce phénomène entraîne une impossibilité du discours sur le sens de l’information. Il ne reste plus à l’analyste qu’à parler de la forme que prend l’information et des processus mis en place pour lui permettre d’évoluer. Lorsque l’analyse est faite par un historien, il me semble que celui-ci ne peut omettre d’étudier le discours véhiculé par l’objet, son sens. L’historien est alors confronté au problème du choix de l’information à exploiter et du sens à lui donner.
“J’aimerais qu’il fût possible de prendre au hasard une page de mon livre et de voir d’un seul coup quel livre c’est.”36. peut-on concevoir une histoire de l’art qui prenne au mot cette déclaration de Joyce ? Est-il possible d’appliquer les méthodes de hasard cagiennes pour l’élaboration du discours universitaire ? Dans quelles limites l’utilisation de processus de hasard peut participer à la création d’une histoire de l’art ?
La question de l’utilisation du hasard dans la création artistique est une problématique qui a alimenté nombre de recherches et de discussions de la part des artistes. Cette question est au centre de la polémique entre Pierre Boulez et John Cage. Les deux hommes après avoir eu des relations amicales et entretenu une correspondance pendant plusieurs années, ont fini par se fâcher. La cassure qui semble venir de Boulez, intervient essentiellement sur l’utilisation des procédés de hasard dans la création musicale. Le rapport entre les deux hommes sont remarquablement étudiés dans l’article de Jonathan Scoot Lee, “Par-delà la mimêsis : Mallarmé, Boulez et Cage” (Revue d’esthétique,
1987-88). L’auteur tente de montrer comment la rupture entre les deux hommes qui s’officialise en 1957 avec la publication de “Aléa”, un article où Boulez attaque Cage au sujet de son « hasard par inadvertance », comment cette opposition “peut-être considérée comme une manifestation d’une différence critique fondamentale entre deux interprétations également possible et plausible de l’œuvre de Stéphane Mallarmé” (p. 296).
Le reproche essentiel que Boulez adresse à Cage, est que l’utilisation du hasard revient à nier sa responsabilité d’artiste. Pour cette même raison, Joseph Albers, alors directeur du Black Mountain College, se fâcha avec Cage. Une fois Cage engagé dans la voie du hasard et de l’indétermination, Albers lui dit : “ qu’il avait renoncé à sa responsabilité d’artiste” (Duberman, 1972, p. 278). Etudier l’argumentation de Boulez, permettrait de mieux cerner le problème de l’utilisation du hasard et de voir dans quelles limites de tels processus peuvent être utilisés pour l’écriture d’un discours. De même, par le fait qu’elle montre certaines des limites de la théorie de Cage, sa production graphique me semble un autre objet intéressant pour analyser cette question.

15 La liste exhaustive de ces catalogues reste à faire.
16 Aucune précision n’est donnée dans ce catalogue sur la façon dont Cage a conçu ce texte. Il est vraisemblable qu’il a utilisé un processus de hasard et peut-être un des programmes d’ordinateur qu’Andrew Culver a créé pour lui.
17 La photocopie est un outil privilégié pour la recherche en science humaine. Il faudrait réfléchir sur les conséquences que ce nouvel outil apporte dans la réalisation d’un discours historique.
18 Il conviendrait d’étudier l’argumentation de Jauss dans son article “Apologie de l’expérience esthétique” pour éclairer ce propos. La lecture de Benjamin est évidement ici aussi très éclairante.
19 La liberté d’interprétation n’est pas dans la forme mais dans le contenu. Être ouvert à la forme permet une lecture plus “naturelle” du contenu. Dans le sens où se laisser guider par la forme minimise l’apport “culturel” nécessaire pour diriger l’interprétation.
20 John Cage, Rolywholyover a Circus, New York, 1993.
21 Je désignerais désormais ce qu’on ne peut appeler le catalogue de l’exposition “Rolywholyover a Circus” (Los Angeles, 1993) par Boîte-cage. Ce n’est pas un catalogue non parce qu’elle ne piège pas l’histoire, la recherche du sens et l’intention de l’artiste, mais à cause de sa forme qui n’est pas celle d’un catalogue. Il y a bien d’autres raisons pour ne pas appeler cet objet un catalogue, celle qui me plaît le plus est que ce nom, Boîte-cage renvoie une image qui reflète clairement l’idée que je me fais de cet objet : une cage mise en boîte par Cage.
22 John Cage, An Autoboigraphical Statement, p. 2-3.
23 Parmi les derniers exemples de Musicircus cagiens, The House Full of Music se déroula à Brême le 10 mai 1982 avec la participation de tous les membres du conservatoire de cette ville ; le Musicircus qui se déroula à Turin le 19 mai 1984 avec la participation de mille enfants des écoles de Turin et de sa province.
24 Cité dans Bosseur, 1993, p. 116-117.
25 L’Allitération est une répétition des consonnes initiales (et par extension des consonnes intérieures) dans une suite de mots rapprochés. Je n’ai pas trouvé la figure rhétorique qui défini le même procédé mais avec des voyelles.
26 A la page 597 du livre dans l’édition de 1939, Viking Press, New York. Pour l’édition française : Gallimard, Paris, 1982 ; mes recherches en cours n’ont pas encore abouties.
27 entre autres : The Wonderful Widow of Eighteen Spring ; Writting througth Finnegans Wake (5 versions) ; Roaratorio, an Irish Circus ; James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie : an alphabet...
28 Dans son article “Mots en cage, mots en liberté”, Anne-Marie Amiot donne une liste des « affinités » entre Finnegans Wake et les aspirations personnelles de Cage : “
1° c’est un texte « Circus »
2° son langage est déjà « musique » ;
3° il offre des tentatives de désintégration et de reconstruction d’un langage ;
4° il présente un répertoire d’anagrammes, disséminés ou non ;
5° il les unit et les transcende en un métalangage ;
6° il est un hymne à la vie ;
7° il est un compendium de tous les langages et de toutes les cultures.” (Revue d’esthétique, 1987-88, p. 57).
29 Les références que Cage donne pour approfondir l’étude de Joyce sont les ouvrages de Adeline Glasheen et Louis Mink. Ce dernier collabora avec Cage pour les réécritures de Finnegans Wake .(Cage, 1993)
30 Cette exposition itinérante a voyagé dans différents lieux : The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (12/9 au 28/11 1993), The Menil Collection, Houston (14/1 au 13/8 1994), Solomon R. Guggenheim Museum, New York (29/5 au 13/8 1994), Art Tower Mito Contemporary Art Center, Japan (3/11/94 au 26/2/95). Elle se tiendra au Philadelphia Museum of Art du 2 avril au 11 juin 1995.
31 Cf : Richard Koshalek “Director’s Foreword” (Cage, 1993). Pour des informations plus précises en ce qui concerne la genèse du projet, se reporter à l’article de“Julie Lazar, Nothingtoseeness” (Cage, 1993).
32 L’histoire de l’art étudie, entre autres, les rapports qu’une œuvre entretient avec un contexte. Dans ce cas le contexte est inépuisable puisqu’il évolue à chaque mouvement de la boîte. Le contexte ne pouvant être fixé, son étude devient problématique. Doit-on éliminer cette étude et la remplacer par l’examen de l’œuvre en dehors de tout contexte et chercher dans sa forme la façon dont elle réfléchit le contexte ? Eliminer le contexte revient à éliminer le rapport avec l’histoire. A moins que celle-ci soit réintroduite dans une mise en perspective des techniques utilisées par l’œuvre pour réfléchir le contexte. Par quels moyens ? Dans quel but ? En analysant la manière dont la forme de l’œuvre conditionne la réception du contexte ?
33 Protégé par un emballage à l’achat, une fois celui-ci retiré, la surface du miroir est entamée. Il me semble intéressant de noter que le contact avec les mains (ongles compris) n’agit pas sur le matériau de la boite. Ce qui agit sur la boite n’est pas l’homme mais son milieu. Comme autre remarque on peut signaler qu’à moins d’être intentionnelles l’archéologie des griffures, de la gravure., est très délicate à faire.
34 Pour une description plus précise de ce qu’est une œuvre “ouverte”, des moyens d’y parvenir et des problèmes que cela pose, je renvoie le lecteur au livre L’œuvre ouverte, Eco, 1962.
35 Dans la perspective de l’enseignement, l’analyse de l’œuvre ouverte est intéressante non pas dans son « ouverture » mais dans sa « fermeture ». N’est-ce pas là que se tient la condition enseignante ce qui limite la forme que prend l’interprétation ?
36 Cité dans Eco, 1962, p. 258.