La pervasivité et la convergence médiatique

5 Situé entre les domaines de l’informatique et du jeu, le concept de pervasivité décrit l’intégration des tic dans la vie quotidienne des utilisateurs et assume la forme d’une multitude d’objets connectés et souvent invisibles à l’utilisateur. Originairement employée pour caractériser les nouveaux services d’information (Birnbaum, 1997), la pervasivité comporte trois dimensions (Kourouthanassis, Giaglis, 2007) :

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• la diffusion de l’information aux personnes via des infrastructures technologiques différentes (fibre optique, Wifi, etc. – Saha, Mukherjee, 2003) et interfaces (tactiles, sonores, etc. – Nieuwdorp, 2007) ;
• l’emploi de l’ubiquité [2][2]La locution informatique ubiquitaire désigne un paradigme de… permettant l’accessibilité des informations indépendamment du lieu et du moment de la requête formulée de la part de l’utilisateur (Wieser, 1991) ainsi que l’interaction en temps réel entre l’utilisateur et le système (Luff, Heath, 1998) ;
• la prise en compte par le système qui est programmé pour s’adapter proactivement aux exigences des utilisateurs et de leur contexte (activité en cours, modalité d’interaction possible, temps à disposition pour traiter une information, etc. – Abowd, Mynatt, Rodden, 2000 ; Dey, Mankoff, 2005).

7 L’extension de ce concept au domaine du jeu nécessite l’exploitation des techniques de positionnement sans fil, notamment exploitées afin d’assurer la localisation du joueur et ainsi lui permettre d’accéder à des informations contextuelles (Benford et al., 2006 ; Chalmers et al., 2004 ; Reid et al., 2008). Tout jp s’appuie, de plus, sur une architecture « client-serveur », où le serveur permet la centralisation des données du jeu et des joueurs mais aussi des outils de « maîtrise de jeu » (contrôle du scénario, respect des règles, gestion des joueurs, scores – Ballagas, Kuntze, Walz, 2007 ; Björk, Falk, Hansson, Ljungstranden, 2001). Le terminal « client » doit fournir aux joueurs l’accès à toutes les technologies nécessaires pour afficher le contenu en fonction du support utilisé et pour assurer l’interactivité fonctionnelle et les interactions sociales médiatisées entre les autres joueurs (Schneider, Kortuem, 2001 ; Stenros, Montola, Waern, Jonsson, 2007).

8 Du point de vue du jeu, le mot pervasif véhicule l’idée du mélange entre les éléments de la vie quotidienne et les éléments d’un scénario caractérisé par différents degrés d’interactivité (Montola, 2007). D’autres auteurs caractérisent la pervasivité en termes de transition et de transformation entre les vecteurs de communication, les médias. Dans ce sens, la notion de « convergence médiatique » (Jenkins, 2006) identifie un flux de contenus transmis via plusieurs supports médiatiques, selon des temporalités différentes (synchrone et asynchrone) et des lieux variés, étant donné le comportement nomadique des utilisateurs supporté par les tic. Ce flux alimente la coopération entre plusieurs industries médiatiques ainsi que le comportement nomade des audiences en quête de l’expérience de divertissement souhaitée (ibid.). La convergence médiatique a permis l’émergence de nouvelles formes de narration multisupport et, en particulier, d’une technique narrative permettant à une histoire d’être « disséminée sur plusieurs plateformes médiatiques, chaque contenu contribuant à l’ensemble de manière distincte et enrichissante » (ibid. : 26).

Les frontières expansives

9 Un jp n’est pas une entité narrative monadique, mais plutôt une entité aux frontières expansives (Montola, 2007). Cela signifie que, pour être qualifié comme pervasif, un jeu doit disposer de frontières susceptibles de s’élargir sur les plans social, spatial et temporel (Montola, 2005), sortant ainsi des frontières traditionnellement dévolues au jeu. Ces traits, qui font écho au travail de Johan Huizinga (1938), deviennent les critères discriminants pour identifier un jp. Plus précisément, la nature pervasive d’un jeu peut être décrite selon trois critères :

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• sur le plan social, dans le jeu, aucune distinction précise n’est faite entre joueurs et non-joueurs, ce qui implique un taux d’ambiguïté dans la perception des rôles (participants/non-participants) ;
• sur le plan spatial, les limites physiques du jeu sont indéfinies, les espaces et les outils de la vie quotidienne y sont intégrés, au lieu d’artefacts spécialement conçus, et continuent à appartenir à la vie quotidienne du joueur ;
• sur le plan temporel, la durée de la session de jeu se superpose à celle des fragments de la vie quotidienne, fusionnant, par exemple, le temps de vie professionnelle avec le temps de jeu.

11 Un jp se caractérise enfin par le fait que son gameplay  [3][3]Inexistant en français, le terme gameplay décrit les éléments… exploite les technologies informatiques pervasives, mêlant ainsi la fiction et la réalité (Hinske, Lampe, Magerkurth, Röcker, 2007 ; Lankoski et al., 2004 ; Montola, 2011 ; Nieuwdorp, 2007).

L’ambiguïté

12 Les frontières expansives créent une certaine ambigüité dans le processus perceptif de ce qui a trait au réel et à la fiction. Par exemple, dans un jpc comme Uncle Roy All Around You  [4][4]Uncle Roy All Around You (uray) est un jeu urbain dans lequel… (Blast Theory & Mixed Reality Lab, 2003), il était parfois demandé aux joueurs de chercher une personne qui portait un T-shirt blanc (Benford et al., 2006). Ces critères vagues et génériques engendraient une situation ambigüe car le joueur ne savait pas quelle était la bonne personne à suivre ou si l’instruction n’avait pas pour seul but de le désorienter.

13 William W. Gaver, Jacob Beaver et Steve Benford (2003) identifient deux principaux types d’ambiguïté :

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• l’ambiguïté d’information, qui intervient lorsque le joueur reçoit des informations imprécises, sources de spéculation ou nécessitant une interprétation (voir le jeu Uncle Roy All Around You, où les joueurs doivent suivre une personne à partir d’une description vague) ;
• l’ambiguïté de contexte, qui crée une interaction lorsqu’on exclut un objet ou un élément du contexte attendu, en brisant les conventions d’utilisation de celui-ci (voir les créations « Modified Social Benches » de l’artiste danois Jeppe Hein qui engendrent une confusion entre la fonctionnalité attendue du banc public et le fait qu’il soit inutilisable).

15 Ces ambiguïtés sont une source d’intérêt et d’amusement pour les joueurs (Benford et al., 2006 ; Gaver et al., 2003 ; Montola, 2007) qui doit être prise en compte lors de la conception des jp (Bellotti, Ferretti, De Gloria, 2005 ; Reid, 2008). L’ambiguïté d’information favorise le phénomène de paréidolie (Meng, Cherian, Singal, Sinha, 2012).

La paréidolie et les heureuses coïncidences

16 Lorsque l’on reconnaît un visage humain ou un animal dans la forme des nuages, nous sommes devant le phénomène de « paréidolie ». Ce terme indique un phénomène naturel qui consiste à donner une interprétation erronée et précise à un stimulus visuel ambigu (Guilbert, Lagane, Niboey, 1976 ; McGonigal, 2006).

17 Dans le domaine des jp, selon Jane McGonigal (2004), la paréidolie interviendrait lorsque le joueur pense qu’un événement qu’il perçoit est intégré au jeu alors qui ne l’est pas. S’en suit l’impression qu’un message lui serait destiné. Par exemple, dans sa thèse de doctorat, Jane McGonigal (2006 : 398) décrit un cas de paréidolie. Une équipe participant au jeu Go Game (Wink Back, 2002) avait trouvé un amoncèlement de matériaux (pièces de métal et morceaux de meubles) à côté d’un panneau « Assemblement Nécessaire ». Pensant que ce panneau était un élément du jeu, les joueurs cherchèrent pendant 20 minutes à imbriquer ces différents éléments et construire un fauteuil, alors que le panneau n’avait aucun lien avec les règles du jeu.

18 Une dernière caractéristique d’un jp est « l’heureuse coïncidence » (Reid, 2008), le moment où le contexte est favorable pour créer un pont entre le monde réel et l’univers fictif du jeu. Trois types de coïncidences sont identifiés (ibid.) :

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• la coïncidence naturelle, quand les événements du jeu et les événements naturels sont liés, comme, par exemple, lorsque le jeu vous demande d’apercevoir un corbeau au moment précis où vous entendez un texte descriptif ou narratif portant sur cet oiseau ;
• la coïncidence sociale, quand un joueur partage un événement du jeu avec un autre joueur, avec l’impression que cela est une coïncidence ;
• la coïncidence feinte, quand des acteurs ou des éléments du jeu sont employés par les concepteurs du jeu de manière à provoquer des coïncidences qui paraissent naturelles.

20 Les coïncidences augmentent le sentiment de présence du joueur (Slater, 1999 ; Wirth et al., 2007) et engendrent, chez lui, un sentiment de connexion vis-à-vis de l’espace dans lequel le jeu se déroule (Reid, 2008), voire du patrimoine culturel dans un contexte de médiation culturelle.

21 En résumé, un jp est un jeu dans lequel les frontières entre réalité et scénario fictionnel interactif restent floues sur les plans social, spatial et temporel.

Notre typologie des jeux pervasifs culturels

38 Afin de décrire les composants d’un jpc, nous proposons une typologie ouverte qui se différencie des travaux existants pour deux raisons. Primo, la plupart des typologies disponibles à ce jour sont inadaptées aux jpc car elles ne permettent ni de cerner leurs mécanismes ludiques spécifiques (Alvarez, Djaouti, 2010), ni de prendre en compte toutes les expansions de leurs frontières (Gentes, Guyot-Mbodji, Demeure, 2010). Secundo, les typologies existantes sont structurées selon des critères trop subjectifs (Elverdam, Aarseth, 2007) et leurs validités, interne et externe, sont insuffisantes.

39 Sur le plan formel, une typologie ouverte encourage l’ajout, la modification ou le rejet des dimensions individuelles sans pour autant compromettre son intégrité (ibid.). Ainsi les jeux en réalité alternée sont-ils des jp qui s’intègrent à la réalité au point que c’est la temporalité de cette dernière qui est appliquée dans le jeu et non une temporalité interne qui lui serait propre. Par exemple, cela se traduit par le fait que le joueur est soumis au temps qui s’écoule sans pouvoir ni mettre le jeu en pause, ni revenir en arrière en cas d’erreur. Dans ces cas précis, décrire la méta-catégorie « temps interne » n’a pas de sens et n’est, par ailleurs, pas nécessaire.

40 Sur le plan des contenus, la typologie (figure 1) rend compte des trois expansions caractérisant un jp, notamment les frontières spatiale, temporelle et sociale. Nous nous sommes inspirés de la typologie ouverte et multidimensionnelle proposée par Christian Elverdam et Espen Aarseth (2007) et issue des travaux d’Espen Aarseth, Marie Smedstad Solveig, et Lise Sunnanå (2003) qui permet de caractériser des jeux différents (échecs, volley-ball, World of Warcraft, …).

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Figure 1. Typologie des jeux pervasifs culturels (adaptée d’Elverdam, Aarseth, 2007)

42 Nous l’avons adaptée au cas spécifique des jpc. Nous avons conservé certaines dimensions et méta-catégories (indiquées par un astérisque sur la figure 1). Pour faciliter la lisibilité et la compréhension de notre propos, nous présentons une version condensée de la typologie, car la version complète inclut toutes les valeurs possibles pour chaque dimension. Ainsi n’a-t-elle pas vocation à être utilisée en l’état par les concepteurs et les institutions culturelles, car il s’agit plutôt d’un schéma pour illustrer la logique sous-jacente et justifier notre approche de conception d’un outil méthodologique pour assister la conception de jpc. La typologie se compose de 9 méta-catégories regroupant 27 dimensions, pour un total de 71 valeurs. Il n’y aucune priorité dans l’application d’une catégorie pour l’analyse des jpc puisqu’elles sont indépendantes bien que complémentaires.

43 La typologie originale (Aarseth, Smedstad Solveig, Sunnanå, 2003; Elverdam, Aarseth, 2007) contient 8 méta-catégories, chacune regroupant plusieurs dimensions : « espace virtuel », « espace physique » [6][6]Les deux méta-catégories « espace physique » et « espace…, « temps interne » [7][7]La méta-catégorie « temps interne » permet de décrire le…, « temps externe » [8][8]La méta-catégorie « temps externe » permet de décrire le…, « composition des joueurs », « relation entre les joueurs » [9][9]Les dimensions que nous avons conservées dans la méta-catégorie…, « état de jeu », « épreuve principale » [10][10]Les dimensions conservées dans la méta-catégorie « épreuve….

44 à partir de cette typologie, nous avons identifié les méta-catégories non adaptées aux jpc. Ainsi avons-nous écarté la méta-catégorie « état de jeu », qui contient une dimension concernant le type de sauvegarde proposé par le jeu. Puis, nous avons ajouté deux méta-catégories afin de caractériser l’aspect culturel des jpc : « contenu immatériel » et « contenu matériel ». Chaque méta-catégorie réunit trois dimensions complémentaires :

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• le contenu du jeu, tel que proposé par l’équipe des concepteurs et médiateurs, respectivement sur les plans virtuel et réel ;
• le contenu créé par les publics ;
• les souvenirs, à savoir les contenus persistants du jeu tels un objet « collector » gagné pendant le déroulement du jeu (souvenir matériel) ou le blog touristique créé automatiquement à partir du parcours du visiteur (souvenir immatériel).

46 Nous avons également modifié les frontières expansives. Pour le « temps », nous avons réutilisé les méta-catégories déjà disponibles ainsi que leurs sous-catégories, à savoir « temps interne » et « temps externe ». Pour l’« espace », nous avons apporté une modification. Dans la typologie originale de Christian Elverdam et Espen Aarseth (2007), la catégorie « espace » est répartie entre deux méta-catégories : « espace virtuel » et « espace physique ». Outre les dimensions « positionnement » et « perspective », qui sont des dimensions communes aux deux espaces, la méta-catégorie « espace virtuel » intègre une dimension supplémentaire : « dynamique de l’environnement ». Celle-ci décrit le degré de changements que peut effectuer le joueur dans l’espace virtuel du jeu (aucun changement, changement limité, changement libre). Afin de caractériser l’extension spatiale des frontières caractérisant le jp, cette dimension a également été ajoutée à la méta-catégorie « espace physique » pour décrire les changements effectués dans l’espace réel avec les valeurs « aucun » et « limité ». Cette catégorisation permet de mieux décrire les composants. Par exemple, dans les jpc re xplorer et Prisoner Escape from the Tower, les joueurs ne pouvaient pas modifier l’environnement réel de la ville de Regensburg ou de la Tour de Londres, alors que dans Ghosts of a Chance, les joueurs avaient la possibilité de créer les œuvres qui étaient enregistrées et exposées dans le musée Smithsonian (Washington, États-Unis), modifiant ainsi collectivement l’environnement muséal.

47 La caractérisation de l’expansion sociale a requis la création d’une nouvelle méta-catégorie, « cadre social », structurée en deux dimensions, « rôle » et « perception du cadre de performance ». Cet ajout à la typologie de Christian Elverdam et Espen Aarseth (2007) a été nécessaire car la méta-catégorie « relations entre joueurs » et ses dimensions (« lien », « composition », « évaluation ») ne caractérisent que les relations entre joueurs. Or, l’expansion sociale repose sur l’ambiguïté dans l’identification des joueurs, les personnages incarnés par des acteurs et les non-participants. Ainsi, dans la dimension « rôle », avons-nous inclus trois valeurs pour décrire le genre de rôle choisi par le joueur :

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• « personnage créé par le joueur » lorsque le joueur crée un nouveau personnage pour le jeu ;
• « aucun » lorsque le joueur joue son propre rôle ;
• « personnage historique » lorsque le joueur incarne un personnage ayant réellement existé dans l’histoire.

49 Dans la même catégorie du « cadre social », la dimension « perception du cadre de performance » permet de décrire en détail la stratégie utilisée par les concepteurs du jeu pour brouiller les limites sociales entre le jeu et la réalité. Steve Benford et al. (2006) identifient deux stratégies antithétiques. La première fait apparaître les limites sociales comme étant plus étendues : ainsi les joueurs ont-ils l’impression que les personnes non impliquées dans les jeux (les badauds) sont des acteurs participant au jeu alors qu’ils ne le sont pas. La seconde stratégie fait apparaître les limites sociales comme étant moins étendues : les joueurs ont l’impression que les acteurs du jeu, les espaces contrôlés ainsi que certains accessoires sont extérieurs au jeu. à ces stratégies constatées dans la littérature (Benford et al., 2006), nous en avons ajouté une troisième, que nous appelons « identique », qui permet de ne pas créer d’ambiguïté entre les joueurs, les acteurs et les non-participants. Elle a été exploitée dans certains jpc, notamment dans le jeu The Mystery Guest où l’identification des éléments du jeu était parfaitement claire.

D’une typologie descriptive à une taxonomie explicative

50 Le but scientifique d’une typologie est d’aider les chercheurs à organiser et à mieux appréhender des phénomènes complexes en ordonnant des composants hétéroclites en ensembles plus homogènes. Pour cela, les chercheurs doivent créer une organisation conceptuelle afin d’établir des similarités et des différences (Bailey, 1994 : 33).

51 Cette organisation conceptuelle peut avoir trois niveaux : descriptif, taxonomique et explicatif (Bailey, 1994 ; Hempel, 1965 ; Marradi, 1990). Le niveau descriptif consiste à définir les concepts (c’est-à-dire les types) à utiliser pour caractériser les phénomènes. Ainsi notre typologie des jpc permet-elle de comprendre dans la méta-catégorie « cadre social » le « rôle » incarné par le joueur et la stratégie de « perception du cadre de performance » implémentée dans le jeu. Le niveau taxonomique permet d’associer des exemples de phénomènes observables et mesurables aux concepts définis au niveau descriptif (Bailey, 1994). à ce niveau, la typologie sert à classifier et à associer un phénomène à un concept afin de structurer et différencier de manière plus fine la variété des caractéristiques des jp, ce qui n’est pas permis lorsqu’on emploie une classification par genre. Par exemple, Ghosts of a Chance et Miracle Mile Paradox sont deux jeux en réalité alternée (arg) réalisés pour encourager les participants à se familiariser avec ou découvrir autrement, respectivement, le Smithsonian Museum of American Art et le quartier Miracle Mile de Los Angeles. Or, bien qu’ils appartiennent au même genre et aient la même finalité, la différence fondamentale concerne les tâches que les joueurs devaient accomplir. Plus précisément, dans Ghosts of a Chance, les joueurs ne pouvaient que créer des œuvres d’art pour répondre à des missions ponctuelles alors que, dans Miracle Mile Paradox, en plus des éléments créés pour accomplir leur mission, les joueurs ont créé des objets de manière spontanée qu’ils ont utilisés dans le jeu. Une typologie par genre ne peut pas catégoriser cette différence, tandis que la typologie de jpc que nous proposons (figure 1) associe deux valeurs, « requis par le jeu » et « requis par le jeu et à l’initiative du joueur », dans la dimension « contenu créé par les utilisateurs ». Ainsi, pour chaque dimension, les valeurs possibles offrent-elles une grande variété de combinaison, permettant de catégoriser plus facilement la complexité des jpc.

52 Au niveau explicatif, sur lequel nous travaillons actuellement, la taxonomie doit être enrichie des règles componentielles et inférentielles inhérentes à la création de jpc, ce qui est pour nous le niveau ontologique (Bachimont, 2000 ; Uschold, 1995). Selon les objectifs de l’institution culturelle et des concepteurs d’un jpc, elle permettra de préfigurer les composants d’un jpc, en associant les différents concepts (types) selon des règles. Deux exemples de granularité différente illustrent nos propos. Au niveau macro, si l’on veut concevoir (ou analyser) un jeu en réalité alternée, les dimensions « hâte », « contrôle de l’intervalle » et « synchronicité » prennent toutes la valeur « absent ». Au niveau micro, si l’on veut caractériser la disponibilité d’un contenu immatériel dans un jpc (par exemple, tout contenu multimédia, articles de blogs, messages sur les réseaux sociaux et tout contenu qui a un rapport avec les aspects culturels ou narratifs du jeu), alors la dimension « contenu » de la méta-catégorie « contenu immatériel » est différente de la valeur « aucun ».

53 La consolidation du niveau explicatif représente l’étape nécessaire pour créer un outil logiciel d’assistance à la conception et l’analyse des jpc.